库尔特-雷斯拉维
博物馆特别展览
当代艺术
开放时间：2023 年 4 月 1 日至 11 月 1 日
新近完成的作品闪烁着耀眼的光芒，让我不忍直视。
无意冒犯
知名度、价值和特性
近五十年来，库尔特-雷斯拉维一直在用他的艺术实践从定性和定量的角度提出有关（艺术）价值的问题。为了让人们了解这一主题，雷斯拉维经常构思并举办个展，将自己的作品与其他艺术家的作品一同展出。这使观众更容易辨认出质的差异。由于价格和价值之间的关系往往模糊不清，因此很少能识别出数量价值。在群展而非个展中，我们不一定会问自己，为什么社会对某些艺术品的价值比对其他艺术品的价值更高，价格也更高。
雷斯拉维的个展恰恰引发了这样的问题。因此，他的艺术作品就像一把标尺，为我们提供了一个出发点，提出了艺术作品的审美价值问题，无论是艺术价值、认知价值还是道德价值。虽然他的个展类似于装置艺术品，但这种分类并不适用，因为与传统展览一样，它们是可以拆解的。毫无疑问，雷斯拉维对可视化和展览的兴趣反映了他作为收藏家的长期角色，因为可见性问题会从数量和质量上影响价值。
赋予艺术品价值的最基本方式是确定市场价值或售价。然而，无论是在工作室、画廊还是博物馆展出的艺术品中，只有一小部分真正具有市场价值，而在所有创作的作品中，这一比例甚至更小。展出的艺术品具有 "保险价值"，但不一定具有市场价值，因为只有卖家（而不是 "市场"）才能确定售价。在艺术博览会上，甚至每件参展艺术品都可以出售。可以说，那些因价格而找不到买家的艺术品是没有市场价值的。为简单起见，艺术品的价格被称为其外在价值，而其在观众中产生的欣赏、惊讶、认可或钦佩的价值被称为内在价值。作品 "一词指的是艺术品的内在价值，因此将英文 "work "作为 "artwork "的简称是不正确的。例如，存放在保税仓库中的当代艺术作品确实缺乏对抗意义上的 "作品"，因为欣赏的前提是可见性。
由于每件艺术品都具有内在价值，但具有外在价值的艺术品相对较少，因此这里将更详细地讨论内在价值。想一想你家中 "陈列 "的物品。你也许可以解释为什么你欣赏、保护甚至爱护它们，即使没有人愿意购买它们。我们选择了自己的物品，所以我们珍视它们，即使没有人认识到它们的特殊性。我们的选择揭示了我们自身的很多信息，我们私下展示身边物品的方式也揭示了我们的身份。雷斯拉维称自己是一位概念艺术家--也许他是世界上唯一一位以油画为创作媒介的概念艺术家。意识到展示（可见性）、价值和身份之间关系的收藏家努力创造真实的身份，并强调他们收藏的艺术品的内在价值。库尔特-雷斯拉维的策略是通过个展让这些主题重新发挥作用。
灵感来源于 "200 幅大大小小的图片 "这句口号。没有两个主题是相同的。库尔特-雷斯拉维在 110 年后举办了 "110 "展览，展出了他约 100 幅 "待展 "的油画作品，这些作品被包装好放在地板上，靠在墙上，分为三组。第一组展出了鲜为人知的奥地利画家弗朗茨-施罗肯富克斯（Franz Schröckenfuchs，*1910 年生于莱奥本，†1987 年生于格拉特温）的十幅小幅油画，雷斯拉维自 1982 年起一直在购买他的画作。由于施罗肯福斯和雷斯拉维都无法确定这些艺术品的价格，雷斯拉维曾建议以日常用品（如一条面包或一公斤牛肉）的价格来购买。展览结束三周后，雷斯拉维用自己收藏的 12 件作品取代了施罗肯富克斯的画作。每幅作品都附有一个手绘的 "标签"，上面写有艺术家的名字、购买日期、出处以及雷斯拉维购买作品的具体原因。六周后，雷斯拉维用这些标签换回了他父亲画的五幅作品。他的职业是药剂师。为了理解他的儿子库尔特的决定，库尔特在成为艺术家之前放弃了药剂学专业，转而学习哲学，他自己在成熟的时候就开始画画了。更奇怪的是，库尔特-雷斯拉维的继母直到他父亲去世 27 年后才想到给他看这些画作。雷斯拉维本人曾为自己的蒙面画作估价 1200 至 2000 欧元，但他认为施罗肯富克斯的画作是买不起的。在下一组中，雷斯拉维不少于三幅带面纱的画作，不论尺寸大小，每幅售价均为 1,850 欧元。他的手绘标签价格要高出30 %，每件2720欧元，但要比蒙面画作小50 %。他收藏的作品也在出售，但没有标明价格，并警告买家在出售时不会提供购买凭证， 这可能是为了保护卖家的声誉。对于第三组作品，决定不标价的理由是以下具有讽刺意味的解释："库尔特-雷斯拉维前辈（1920-1992 年）的作品没有市场价值。库尔特-雷斯拉维在这件装置作品中的包装画具有相当的装饰性。其展示方式不适合销售。艺术品展示不佳，艺术装置价值过高，无法出售。应要求捐赠。(艺术家保留不与白人聊天的权利，最好是女性）"。尽管没有销售，但 "110 "提高了他的收藏和画作的内在价值，因为他给观众提供了大量的 "作品"（思考和讨论的想法），这进一步提高了他的作品的价值。他的包装画为三幕戏剧提供了场景背景。第二幕中的标签画是他的自传体剧本。这些标签说明了雷斯拉维努力扩大其作品的受众范围，他的大量词汇表（2017 年）也清楚地表明了这一点。他以陌生人的画作作为展览的开场和结尾（首先是施罗肯富克斯的作品，最后是他父亲的作品），这一事实说明了公开展览的必要性，即首先要创造艺术作品的内在固有价值。通过遮掩自己的作品，雷斯拉维有效地揭示了他人的作品。
往届展览
- 安吉林纳 "110 "三部分展览
(里沃利陈列馆），布鲁塞尔（2021 年 5 月 9 日至 7 月 31 日）
- 该展览的第一部分在
联展《施蒂里亚之根
- 当代艺术收藏博物馆
阿德蒙特修道院（2022 年 3 月至 11 月）
谁推谁？
库尔特-雷斯拉维在此公开展出的大部分绘画作品都曾在 "110 "装置展（2021 年布鲁塞尔和 2022 年阿德蒙）中打包展出。在这次展览中，他还将自己的画作与其他艺术家的作品一同展出，不过这些作品现在都来自阿德蒙博物馆的当代艺术收藏。这次，作为策展人，雷斯拉维特别挑选了 16 位奥地利艺术家（生于 1931 年至 1965 年之间）的版画、绘画、雕塑、装置和摄影作品，他们曾在维也纳两所艺术学院之一任教或仍在那里任教。这为我们揭开了另一个自传性的篇章。例如，展览中的艺术家布鲁诺-吉隆科利（Bruno Gironcoli）曾执教于著名艺术家弗朗茨-韦斯特（Franz West），雷斯拉维早期与他是朋友，并收藏了他的作品。奥斯瓦尔德-奥伯胡伯（Oswald Oberhuber）也有作品参展，他邀请雷斯拉维加入自己的班级，成为一名 "大师级学生"，尽管他没有通过维也纳学院的入学考试。雷斯拉维计划在展厅中提供并使用自己的作品作为 "镶板（lambris）"，这初看起来令人费解，因为这种建筑装饰的主要目的是保护墙壁免受桌椅碰撞墙壁造成的划痕或损坏。从这个角度看，雷斯拉维通过将自己的画作与墙壁下部齐平来提供保护，就好像他在用自己的作品来保护同一展览中其他艺术家的作品一样。将自己的作品用作墙壁镶板的风险不小，因为观众可能会不小心撞到画作或将其从挂钩上撕下。参照艾瑞莎-富兰克林（Aretha Franklin）1985 年的名曲 "Who's zoomin' who?"，问题是 "Who's bumpin' who?"。雷斯拉维的画作被 "悬挂 "在其他艺术家的作品之下，这究竟是提高了他的艺术价值，还是他新颖的展览策略提高了其他艺术家作品的价值？仍有一点疑问，那就是雷斯拉维希望通过这种展示形式表达谦逊，就像深深鞠躬以示感谢甚至崇敬。考虑到他非凡的艺术生涯（1997 年的《雕塑项目》和自 1980 年以来在 11 个国家举办的 100 多次个展等），其中大部分都是在奥地利以外的国家举办的，人们会感觉到他对与奥地利艺术家同行再次会面持开放态度。另一方面，鉴于维也纳学院最初的拒绝，这或许也是一种轻松的总结行为。无论如何，这次展览都宣称："没有冒犯......一切都完美如初"，这提升了每件艺术品的价值，因为这次艺术品的汇集重现了 20 世纪末维也纳艺术界声名狼藉的难忘时代。
苏-斯派德
作品包括Siegfried Anzinger、Erwin Bohatsch、Herbert Brandl、Gunter Damisch、Bruno Gironcoli、Franz Graf、Claudia Hirtl、Brigitte Kowanz、Oswald Oberhuber、Lois Renner、Constanze Ruhm、Eva Schlegel、Ruth Schnell、Ingeborg Strobl、Erwin Wurm 和 Kurt Ryslavy 的作品
