KURT RYSLAVY
SONDERAUSSTELLUNG VON KURT RYSLAVY IM MUSEUM FÜR
CONTEMPORARY ART
open from 01 April to 01 Nov. 2023
The recently completed work shone with such a bright flash of light that I couldn't look at it fully.
No offence intended
Visibility, value and identity
Seit fast fünf Jahrzehnten stellt Kurt Ryslavy mit seiner künstlerischen Praxis Fragen nach dem (Kunst-)Wert. Er tut das sowohl in qualitativer als auch in quantitativer Hinsicht. Um dieses Thema sichtbar zu machen, konzipiert und realisiert Ryslavy regelmäßig Einzelausstellungen. Darin präsentiert er seine Werke neben den Werken anderer KünstlerInnen. Den Rezipienten wird es so erleichtert, qualitative Unterschiede zu erkennen. Quantitative Werte sind hingegen angesichts der oft unschlüssigen Beziehung zwischen Preis und Wert nur selten zu erfassen. Bei einer Gruppenausstellung würden wir uns nämlich nicht unbedingt fragen, weshalb die Gesellschaft einige Kunstwerke im Sinne von höheren Preisen mehr (wert-)schätzt als andere.
Die Einzelausstellungen von Kurt Ryslavy lösen genau solche Fragen aus. Seine Kunst dient uns somit als Maßstab. Sie liefert uns einen Ausgangspunkt für die Frage nach dem ästhetischen Wert eines Kunstwerkes, sei es der künstlerische, kognitive oder moralische Wert. Seine Einzelausstellungen ähneln zwar einem Installationskunstwerk. Trotzdem trifft diese Kategorisierung nicht zu, denn sie sind wie konventionelle Ausstellungen in ihre Einzelheiten zerteilbar (disassemblable). Zweifellos spiegelt Ryslavys Interesse an Sichtbarmachung, am Ausstellen, seine langjährige Rolle als Sammler wider. Denn Fragen der Sichtbarkeit beeinflussen den Wert, sowohl in quantitativer wie auch in qualitativer Hinsicht.
Extrinsischer und intrinsischer Wert
Die grundlegendste Art und Weise, einem Kunstwerk einen Wert zuzuschreiben, ist die Festlegung eines Marktwertes oder eines Verkaufspreises. Tatsächlich besitzt jedoch nur ein kleiner Prozentsatz der Kunstwerke einen Marktwert, ob sie nun in Ateliers, Galerien oder Museen ausgestellt werden. Bei allen geschaffenen Werken ist dieser Prozentsatz sogar noch kleiner. Ausgestellte Kunstwerke haben zwar einen „Versicherungswert“, aber nicht unbedingt einen Marktwert. Für die Festlegung des Verkaufspreises ist nämlich lediglich ein Verkäufer erforderlich (und nicht „der Markt“). Die Kunstmesse ist gar ein Ort, an dem jedes ausgestellte Kunstwerk zum Verkauf steht. Man könnte allerdings einwenden, dass jene Kunstwerke, die aufgrund ihres Preises keine Käufer finden, keinen Marktwert haben.
Der Einfachheit halber wird der Preis eines Kunstwerkes hier als sein extrinsischer Wert bezeichnet. Sein intrinsischer Wert entsteht dagegen bei den Betrachtenden, im Sinne von Wertschätzung, Erstaunen, Wiedererkennung oder Bewunderung. Das Wort „Werk“ (engl. „work“) bezieht sich auf den inneren Wert eines Kunstwerkes. Deshalb ist es falsch, den englischen Begriff „work“ (dt. Werk bzw. Arbeit) als Kurzform für „Kunstwerk“ (engl. „artwork“) zu verwenden. Den zeitgenössischen Kunstwerken, die in Zollfreihäfen eingelagert sind, fehlt es etwa in der Tat an „work“, im Sinne von Auseinandersetzung. Denn Bewunderung setzt Sichtbarkeit voraus.
Kurt Ryslavy und der intrinsische Wert
Jedes Kunstwerk hat einen intrinsischen Wert, aber relativ wenige haben einen extrinsischen Wert. Deshalb soll hier auf den intrinsischen Wert näher eingegangen werden. Denken Sie an die Objekte, die in Ihrem eigenen Haus „ausgestellt“ sind. Vermutlich könnten Sie erklären, warum Sie sie bewundern, schützen und sogar pflegen, auch wenn niemand sie kaufen will. Wir haben unsere Besitztümer ausgewählt, also schätzen wir sie, selbst wenn niemand sonst ihre Besonderheit anerkennt. Unsere Auswahl verrät viel über uns selbst. In der Art, wie wir die Objekte präsentieren, die uns privat umgeben, zeigt sich zudem unsere Identität.
Kurt Ryslavy bezeichnet sich selbst als Konzeptkünstler – vielleicht ist er der einzige Konzeptkünstler der Welt, dessen bevorzugtes Medium die Ölfarbe ist. Sammler, die sich der Beziehung zwischen Präsentation (Sichtbarkeit), Wert und Identität bewusst sind, arbeiten intensiv daran, authentische Identitäten zu schaffen. Gleichzeitig betonen sie den inneren, intrinsischen Wert der Kunstwerke in ihrer Sammlung. Kurt Ryslavy verfolgt dabei die Strategie, diese Themen mit Einzelausstellungen wiederkehrend ins Spiel zu bringen.
Die Ausstellung „110“ von Kurt Ryslavy
Inspiriert wurde Kurt Ryslavy durch den Slogan „200 Bilder, groß und klein. Kein Thema gleicht dem anderen. Interessant für alle“. Mit ihm wurde im Jahr 1911 in New York City die Ausstellung von Louis Michel Eilshemius beworben. 110 Jahre später realisierte Ryslavy die Ausstellung „110“. Dafür stellte er etwa 100 seiner Ölgemälde „zum Mitnehmen“ aus: verhüllt und verpackt, auf dem Boden und an die Wand lehnend, dreigeteilt gruppiert. Die erste Gruppe zeigte zehn kleine Gemälde des wenig bekannten österreichischen Malers Franz Schröckenfuchs (*1910 Leoben, †1987 Gratwein). Seine Bilder erwarb Ryslavy seit 1982. Weder Schröckenfuchs noch Ryslavy waren in der Lage, den Preis dieser Kunstwerke zu bestimmen. Deshalb schlug Ryslavy einst Kaufpreise vor, die sich an Gütern des täglichen Bedarfes orientierten, etwa an einem Brotlaib oder einem Kilo Rindfleisch.
Drei Wochen nach dieser Ausstellung ersetzte Ryslavy Schröckenfuchs‘ Gemälde durch 12 Werke aus seiner Kunstsammlung. Jedem Kunstwerk wurde ein handgemaltes „Etikett“ beigegeben. Es enthielt den Namen des Künstlers, das Kaufdatum und die Herkunft sowie Ryslavys besonderen Grund für den Kauf des Kunstwerks. Sechs Wochen später tauschte Ryslavy diese Paare gegen fünf Kunstwerke aus, die sein Vater gemalt hatte. Dieser war von Beruf Apotheker. Sein Sohn Kurt hatte das Pharmaziestudium zugunsten der Philosophie aufgegeben, bevor er Künstler wurde. Um diese Entscheidung zu verstehen, hatte der Vater im reifen Alter selbst zu malen begonnen. Noch merkwürdiger ist, dass Kurt Ryslavys Stiefmutter erst 27 Jahre nach dem Tod des Vaters daran dachte, ihm diese Bilder zu zeigen.
Preise und Etiketten
Ryslavy selbst veranschlagte für seine verhüllten Bilder Preise von 1200,- bis 2000,- Euro. Schröckenfuchs‘ Bilder schätzte er hingegen als unbezahlbar ein. In der nächsten Gruppe konnte man nicht weniger als drei der verhüllten Gemälde von Ryslavy für je € 1.850,- erwerben, unabhängig von der Größe. Seine handgemalten Etiketten waren mit € 2.720,- pro Stück 30 % teurer bepreist. Dabei waren sie etwa 50 % kleiner als die verhüllten Bilder. Auch seine gesammelten Werke standen zum Verkauf, die Preise waren jedoch nicht angegeben. Außerdem wurden die Käufer gewarnt, dass beim Verkauf kein Kaufnachweis mitgeliefert würde – vermutlich um den Ruf des Verkäufers zu schützen.
Ein Stück in drei Akten
Für die dritte Gruppe wurde der Verzicht auf eine Preisangabe mit folgender ironischer Erklärung begründet: „Die Werke von Kurt Ryslavy senior (1920-1992) haben keinen Marktwert. Die verpackten Bilder von Kurt Ryslavy in dieser Installation haben einen eher dekorativen Charakter. Für den Verkauf ist die Präsentation unzureichend. Die Kunstwerke sind schlecht präsentiert und die Kunstinstallation ist überbewertet/überschätzt und unverkäuflich. Spende auf Anfrage. (Der Künstler behält sich das Recht vor, nicht mit Weißen, und vorzugsweise mit Frauen zu plaudern)“.
Trotz des Mangels an Verkäufen steigerte „110“ den intrinsischen Wert seiner Sammlung und seines Gemäldebestandes. Denn er gab den BetrachterInnen viel „Arbeit“ mit auf den Weg (Ideen zum Nachdenken und Diskutieren). Das steigerte den Wert seines Oeuvres weiter. Seine verpackten Gemälde boten eine szenische Kulisse für ein Stück in drei Akten. Etikettenbilder aus dem zweiten Akt dienten als autobiografisches Drehbuch. Diese Etiketten verdeutlichen Ryslavys Bestreben, das Publikum seines Oeuvres zu erweitern. Das zeigt auch sein umfangreiches Glossar (2017). Er eröffnete und schloss die Ausstellung mit Gemälden von Unbekannten (zuerst mit Werken von Schröckenfuchs und zuletzt mit jenen seines Vaters). Das verdeutlicht, dass es öffentlich sichtbare Ausstellungen braucht, um einen inneren, intrinsischen Wert eines Kunstwerkes erst zu schaffen. Indem er sein eigenes Werk verhüllt und damit versteckt, wirft Kurt Ryslavy wirksam ein Licht auf die Werke anderer.
Previous exhibitions
- “110” Dreiteilige Ausstellung in Angelinna
(Rivoli Vitrines), Brussels (9 May - 31 July 2021) - Erster Teil dieser Ausstellung in der
Group exhibition Styrian Roots - Sammlung Gegenwartskunst Museum
Admont Abbey (März – November 2022)
Who pushes whom?
Die meisten Gemälde, die Kurt Ryslavy hier offen ausstellt, waren in der Installation „110“ verpackt präsentiert (2021 Brüssel und 2022 Admont). Auch in dieser Ausstellung zeigt er seine Gemälde neben den Werken anderer Künstlerinnen und Künstler. Diese stammen nun allerdings aus der Sammlung zeitgenössischer Kunst des Museums Admont. Diesmal wählte Ryslavy in der Rolle eines Kurators gezielt Grafiken, Gemälde, Skulpturen, Installationen und Fotografien von 16 österreichischen KünstlerInnen aus. Sie wurden zwischen 1931 und 1965 geboren und lehrten oder lehren an einer der beiden Wiener Kunstakademien. Damit gelangt ein weiteres autobiografisches Kapitel zum Vorschein.
Der in der Ausstellung vertretene Künstler Bruno Gironcoli unterrichtete etwa den renommierten Künstler Franz West. Mit ihm war Ryslavy schon früh befreundet, und er sammelte dessen Werke. Oswald Oberhuber, der auch mit Werken in der Ausstellung vertreten ist, lud Ryslavy als „Meisterschüler“ in seinen Unterricht ein. Und das, obwohl Ryslavy die Aufnahmeprüfung an der Wiener Akademie nicht bestanden hatte.
Ryslavys Vorhaben, sein eigenes Werk in den Ausstellungsräumen als „Vertäfelung (Lambris)“ anzubieten und einzusetzen, erscheint zunächst rätselhaft. Denn diese architektonische Verzierung soll primär Wände vor Kratzern oder Beschädigungen schützen – durch Stühle und Tische, die gegen die Wände stoßen. So gesehen offeriert Ryslavy durch die bündige Anbringung seiner Gemälde im unteren Bereich der Wände einen Schutz. Es ist, als ob er sein Werk zur Verfügung stellt, um das der anderen KünstlerInnen in derselben Ausstellung zu schützen. Freilich stellt es kein unerhebliches Risiko dar, das eigene Oeuvre als Wandverkleidung zu verwenden. Die Betrachter könnten nämlich versehentlich gegen die Gemälde stoßen oder sie von ihren Haken reißen. In Anlehnung an Aretha Franklins Hit von 1985 „Who’s zoomin‘ who?“ fragt es sich daher: „Who’s bumpin‘ who?“ (Wer schubst wen?).
Bescheidenheit oder Strategie?
Steigert sich durch diese spezifische „Hängung“ von Ryslavys Gemälden unterhalb der ausgewählten Kunstwerke der anderen KünstlerInnen der Wert seiner Kunst? Oder steigert seine neuartige Ausstellungsstrategie den Wert der Kunstwerke der anderen? Es bleibt ein leichter Zweifel, dass Ryslavy mit dieser Präsentationsform Bescheidenheit vermitteln will. Vergleichbar wäre das mit einer tiefen Verbeugung, um Dankbarkeit oder auch Ehrfurcht zu zeigen.
Seine bemerkenswerte Kunstkarriere fand größtenteils außerhalb Österreichs statt (Skulptur Projekte 1997 sowie über 100 Einzelausstellungen in 11 Ländern seit 1980 usw.). In Anbetracht dessen spürt man seine Offenheit, sich wieder mit österreichischen Künstlerkolleginnen und Künstlerkollegen zu treffen. Andererseits ist dies vielleicht auch ein Akt entspannter Bilanzziehung angesichts der anfänglichen Ablehnung durch die Wiener Akademie. Wie auch immer, diese Ausstellung ruft aus: „Nichts für ungut… alles ist perfekt, so wie es ist“. Das steigert den Wert jedes einzelnen Kunstwerks. Denn dieses Zusammenkommen an Kunstwerken belebt eine denkwürdige Ära Ende des 20. Jahrhunderts der berühmt-berüchtigten Wiener Kunstszene neu.
Sue Spaid
With works by: Siegfried Anzinger, Erwin Bohatsch, Herbert Brandl, Gunter Damisch, Bruno Gironcoli, Franz Graf, Claudia Hirtl, Brigitte Kowanz, Oswald Oberhuber, Lois Renner, Constanze Ruhm, Eva Schlegel, Ruth Schnell, Ingeborg Strobl, Erwin Wurm and Kurt Ryslavy