KURT RYSLAVY
POSEBNA RAZSTAVA V MUZEJU
SODOBNA UMETNOST
odprt od 01. aprila do 01. novembra 2023
Nedavno dokončano delo je sijalo s tako močnim prebliskom svetlobe, da si ga nisem mogel v celoti ogledati.
Brez namena žalitve
Prepoznavnost, vrednost in identiteta
Kurt Ryslavy že skoraj pet desetletij s svojo umetniško prakso postavlja vprašanja o (umetniški) vrednosti tako v kvalitativnem kot kvantitativnem smislu. Ryslavy redno pripravlja in izvaja samostojne razstave, na katerih so njegova dela predstavljena skupaj z deli drugih umetnikov, da bi ta tema postala vidna. Na ta način prejemniki lažje prepoznajo kvalitativne razlike. Kvantitativne vrednosti je zaradi pogosto dvoumnega razmerja med ceno in vrednostjo mogoče prepoznati le redko. Na skupinski razstavi namesto na samostojni se ne bi nujno vprašali, zakaj družba nekatera umetniška dela vrednoti bolj kot druga v smislu višjih cen.
Ryslavyjeve samostojne razstave sprožajo prav takšna vprašanja. Njegova umetnost tako služi kot merilo in nam ponuja izhodišče, ki odpira vprašanje o estetski vrednosti umetniškega dela, pa naj gre za umetniško, spoznavno ali moralno vrednost. Čeprav njegove samostojne razstave spominjajo na umetniško delo v obliki instalacije, ta kategorizacija ne velja, saj jih je tako kot običajne razstave mogoče razstaviti. Ryslavyjevo zanimanje za vizualizacijo, razstavljanje, nedvomno odraža njegovo dolgoletno vlogo zbiratelja, saj vprašanja vidnosti vplivajo na vrednost, tako kvantitativno kot kvalitativno.
Najosnovnejši način pripisovanja vrednosti umetniškemu delu temelji na določitvi tržne vrednosti ali prodajne cene. Vendar ima tržno vrednost le majhen odstotek umetniških del, ne glede na to, ali so razstavljena v ateljejih, galerijah ali muzejih, in še manjši odstotek vseh ustvarjenih del. Razstavljena umetniška dela imajo "zavarovalno vrednost", čeprav ne nujno tržno vrednost, saj je za določitev prodajne cene nujno potreben le prodajalec (in ne "trg"). Na umetniškem sejmu je celo vsako razstavljeno umetniško delo namenjeno prodaji. Lahko bi trdili, da tista umetniška dela, ki zaradi svoje cene ne najdejo kupcev, nimajo tržne vrednosti. Zaradi poenostavitve se cena umetniškega dela imenuje njegova zunanja vrednost, njegova vrednost, ki se pojavi pri gledalcih v smislu hvaležnosti, začudenja, priznanja ali občudovanja, pa notranja vrednost. Beseda "delo" se nanaša na notranjo vrednost umetniškega dela, zato je uporaba angleškega izraza "work" kot skrajšane oblike za "artwork" napačna. Sodobnim umetniškim delom, ki so na primer shranjena v carinskih skladiščih, res manjka "delo" v smislu soočenja, saj občudovanje predpostavlja vidnost.
Ker ima vsako umetniško delo notranjo vrednost, razmeroma malo pa zunanjo vrednost, bo tu podrobneje obravnavana notranja vrednost. Razmislite o predmetih, ki so "razstavljeni" v vašem domu. Verjetno bi lahko pojasnili, zakaj jih občudujete, varujete in celo skrbite zanje, čeprav jih nihče ne želi kupiti. Svoje predmete smo si izbrali, zato jih cenimo, tudi če nihče drug ne prepozna njihove posebnosti. Naše izbire razkrivajo veliko o nas samih in način, kako predstavljamo predmete, ki nas zasebno obkrožajo, razkriva našo identiteto. Ryslavy se opisuje kot konceptualni umetnik - morda je edini konceptualni umetnik na svetu, ki mu je najljubši medij oljna barva. Zbiratelji, ki se zavedajo razmerja med predstavitvijo (vidnostjo), vrednostjo in identiteto, si prizadevajo ustvariti avtentično identiteto in poudarjajo notranjo, samo po sebi umevno vrednost umetnin v svoji zbirki. Strategija Kurta Ryslavyja je, da s samostojnimi razstavami te teme ponovno vrne v igro.
Navdihuje ga slogan "200 slik, velikih in majhnih. Nobena tema si ni podobna. Zanimivo za vsakogar", s katerim je Kurt Ryslavy leta 1911 oglaševal razstavo Louisa Michela Eilshemija v New Yorku, je 110 let pozneje uresničil razstavo "110", za katero je razstavil približno 100 svojih oljnih slik "to go", zavitih in zapakiranih na tleh in naslonjenih na steno, razvrščenih v tri dele. V prvi skupini je bilo razstavljenih deset majhnih slik malo znanega avstrijskega slikarja Franza Schröckenfuchsa (*1910 Leoben, †1987 Gratwein), katerega slike je Ryslavy pridobival od leta 1982. Ker niti Schröckenfuchs niti Ryslavy nista mogla določiti cene teh umetniških del, je Ryslavy nekoč predlagal nakupne cene, ki so temeljile na vsakdanjem blagu, kot sta hlebec kruha ali kilogram govedine. Tri tedne po tej razstavi je Ryslavy Schröckenfuchsove slike nadomestil z 12 deli iz svoje umetniške zbirke. Vsako umetniško delo je spremljala ročno poslikana "etiketa", ki je vsebovala umetnikovo ime, datum nakupa, provenienco in poseben Ryslavyjev razlog za nakup umetniškega dela. Šest tednov pozneje je Ryslavy te pare zamenjal za pet umetniških del, ki jih je naslikal njegov oče. Ta je bil po poklicu farmacevt. Da bi razumeli odločitev njegovega sina Kurta, ki se je odpovedal študiju farmacije v korist filozofije, preden je postal umetnik, je v zrelih letih začel slikati tudi sam. Še bolj nenavadno pa je, da je mačeha Kurta Ryslavyja pomislila, da bi mu te slike pokazala šele 27 let po očetovi smrti. Ryslavy je sam za svoje zakrite slike ocenjeval cene od 1200 do 2000 evrov, vendar se mu je zdelo, da si Schröckenfuchsovih slik ne more privoščiti. V naslednji skupini je bilo mogoče kupiti nič manj kot tri Ryslavyjeve zakrite slike po 1850 evrov, ne glede na velikost. Njegove ročno poslikane etikete so bile cenovno 30 % višje, po 2.720 EUR za kos, vendar so bile za približno 50 % manjše od zakritih slik. Njegova zbrana dela so bila naprodaj, vendar cene niso bile navedene, kupci pa so bili opozorjeni, da ob prodaji ne bodo prejeli dokazila o nakupu, verjetno zaradi zaščite prodajalčevega ugleda. Za tretjo skupino je bila odločitev, da se ne navede cena, utemeljena z naslednjim ironičnim pojasnilom: "Dela Kurta Ryslavyja starejšega (1920-1992) nimajo tržne vrednosti. Zavite slike Kurta Ryslavyja v tej postavitvi imajo precej dekorativen značaj. Predstavitev je neprimerna za prodajo. Umetniška dela so slabo predstavljena, umetniška instalacija pa je precenjena/precenjena in neprodajna. Donacija na zahtevo. (Umetnik si pridržuje pravico, da se ne pogovarja z belimi ljudmi in po možnosti z ženskami)." Kljub pomanjkanju prodaje je "110" povečal notranjo vrednost svoje zbirke in korpusa slik, saj je gledalcem ponudil veliko "dela" (idej za razmišljanje in razpravo), kar je še povečalo vrednost njegovega opusa. Njegove zavite slike so bile scenska kulisa za igro v treh dejanjih. Slike z nalepkami iz drugega dejanja so služile kot avtobiografski scenarij. Te etikete ponazarjajo Ryslavyjevo prizadevanje, da bi razširil občinstvo svojega opusa, kar je jasno razvidno iz njegovega obsežnega glosarja (2017). Dejstvo, da je razstavo odprl in zaključil s slikami neznancev (najprej z deli Schröckenfuchsa in nazadnje z deli svojega očeta), ponazarja nujnost javno vidnih razstav, da se sploh ustvari notranja, samosvoja vrednost umetniškega dela. S tem, ko Ryslavy zakriva in tako skriva svoja dela, učinkovito osvetljuje dela drugih.
Prejšnje razstave
- "110" tridelna razstava v Angelinni
(Rivoli Vitrines), Bruselj (9. maj - 31. julij 2021)
- Prvi del razstave v
Skupinska razstava Štajerske korenine
- Muzej zbirke sodobne umetnosti
Opatija Admont (marec - november 2022)
Kdo koga potiska?
Večina slik, ki jih Kurt Ryslavy odkrito razstavlja na tem mestu, je bila predstavljena zapakirana v instalaciji "110" (2021 Bruselj in 2022 Admont). Tudi na tej razstavi razstavlja svoje slike ob delih drugih umetnikov, čeprav so ta zdaj iz zbirke sodobne umetnosti muzeja Admont. Tokrat je Ryslavy v vlogi kustosa posebej izbral grafike, slike, skulpture, instalacije in fotografije 16 avstrijskih umetnikov (rojenih med letoma 1931 in 1965), ki so poučevali ali še vedno poučujejo na eni od dveh dunajskih umetniških akademij. S tem se je razkrilo še eno avtobiografsko poglavje. Na razstavi predstavljeni umetnik Bruno Gironcoli je na primer poučeval priznanega umetnika Franza Westa, s katerim se je Ryslavy zgodaj družil in katerega dela je zbiral. Oswald Oberhuber, ki je prav tako predstavljen z deli na razstavi, je Ryslavyja povabil, naj se pridruži njegovemu razredu kot "mojster študent", čeprav ni opravil sprejemnega izpita na dunajski akademiji. Ryslavyjev načrt, da v razstavnih prostorih ponudi in uporabi svoja dela kot "obloge (lambris)", se sprva zdi zmeden, saj je ta arhitekturna dekoracija namenjena predvsem zaščiti sten pred praskami ali poškodbami zaradi udarcev stolov in miz ob stene. V tej luči Ryslavy nudi zaščito tako, da svoje slike postavi ob spodnji del sten, kot da bi svoja dela dal na voljo za zaščito del drugih umetnikov na isti razstavi. Uporaba lastnih del kot stenske obloge ni nepomembno tveganje, saj bi lahko gledalci po naključju trčili v slike ali jih odtrgali s kljukic. V navezavi na uspešnico Arethe Franklin iz leta 1985 "Who's zoomin' who?" je vprašanje "Who's bumpin' who?". Ali to posebno "obešanje" Ryslavyjeve slike pod izbranimi deli drugih umetnikov povečuje vrednost njegove umetnosti ali pa njegova nova razstavna strategija povečuje vrednost del drugih umetnikov? Ostaja rahel dvom, da želi Ryslavy s to obliko predstavitve izraziti skromnost, primerljivo z globokim poklonom, s katerim želi izraziti hvaležnost ali celo spoštovanje. Glede na njegovo izjemno umetniško kariero (Skulptur Projekte 1997 in več kot 100 samostojnih razstav v 11 državah od leta 1980 itd.), ki se je večinoma odvijala zunaj Avstrije, je čutiti njegovo odprtost za ponovno srečanje s kolegi avstrijskimi umetniki. Po drugi strani pa je to morda tudi dejanje sproščenega ocenjevanja glede na začetno zavrnitev s strani dunajske akademije. V vsakem primeru ta razstava razglaša: "Brez žalitev ... vse je popolno, kot je", kar povečuje vrednost vsakega posameznega umetniškega dela, saj ta zbirka umetniških del oživlja nepozabno obdobje poznega 20. stoletja zloglasne dunajske umetniške scene.
Sue Spaid
Z deli: Anzinger, Erwin Bohatsch, Herbert Brandl, Gunter Damisch, Bruno Gironcoli, Franz Graf, Claudia Hirtl, Brigitte Kowanz, Oswald Oberhuber, Lois Renner, Constanze Ruhm, Eva Schlegel, Ruth Schnell, Ingeborg Strobl, Erwin Wurm in Kurt Ryslavy
