KURT RYSLAVY
POSEBNI RAZSTAVA KURTA RYSLAVYJA V MUZEJU ZA
SODOBNA UMETNOST
odprt od 01. aprila do 01. novembra 2023
Nedavno dokončano delo je sijalo s tako močnim prebliskom svetlobe, da si ga nisem mogel v celoti ogledati.
Brez namena žalitve
Prepoznavnost, vrednost in identiteta
Kurt Ryslavy že skoraj pet desetletij v svoji umetniški praksi zastavlja vprašanja o (umetniški) vrednosti. To počne tako v kakovostnem kot v količinskem smislu. Da bi to temo približal javnosti, Ryslavy redno zasnove in izvede samostojne razstave. Na njih svoja dela predstavlja ob delih drugih umetnikov. To gledalcem olajša prepoznavanje kvalitativnih razlik. Količinske vrednosti pa je zaradi pogosto nejasnega razmerja med ceno in vrednostjo le redko mogoče zajeti. Na skupinski razstavi se namreč ne bi nujno spraševali, zakaj družba nekatera umetniška dela v smislu višjih cen bolj ceni kot druga.
Samostojne razstave Kurta Ryslavyja sprožajo prav takšna vprašanja. Njegova umetnost nam tako služi kot merilo. Ponuja nam izhodišče za razpravo o estetski vrednosti umetniškega dela, naj gre za umetniško, kognitivno ali moralno vrednost. Njegove samostojne razstave sicer spominjajo na instalacijo. Kljub temu ta kategorizacija ne drži, saj jih je mogoče, tako kot konvencionalne razstave, razčleniti na posamezne dele (disassemblable). Ryslavyjevo zanimanje za vidnost in razstavljanje nedvomno odraža njegovo dolgoletno vlogo zbiralca. Vprašanja vidnosti namreč vplivajo na vrednost, tako v kvantitativnem kot v kvalitativnem smislu.
Zunanja in notranja vrednost
Najosnovnejši način določanja vrednosti umetniškega dela je določitev tržne vrednosti ali prodajne cene. V resnici pa ima tržno vrednost le majhen odstotek umetniških del, ne glede na to, ali so razstavljena v ateljejih, galerijah ali muzejih. Pri vseh ustvarjenih delih je ta odstotek še manjši. Razstavljena umetniška dela imajo sicer „zavarovalno vrednost“, vendar ne nujno tržne vrednosti. Za določitev prodajne cene je namreč potreben le prodajalec (in ne „trg“). Umetniški sejem je pravzaprav kraj, kjer je vsako razstavljeno umetniško delo naprodaj. Vendar bi lahko ugovarjali, da tista umetniška dela, ki zaradi svoje cene ne najdejo kupcev, nimajo tržne vrednosti.
Zaradi enostavnosti bomo ceno umetniškega dela tukaj imenovali njegova zunanja vrednost. Njegova notranja vrednost pa nastane pri gledalcih v smislu spoštovanja, začudenja, prepoznavanja ali občudovanja. Beseda „delo“ (angl. „work“) se nanaša na notranjo vrednost umetniškega dela. Zato je napačno uporabljati angleški izraz „work“ (nem. delo oziroma delo) kot okrajšavo za „umetniško delo“ (angl. „artwork“). Sodobnim umetniškim delom, ki so shranjena v carinskih skladiščih, dejansko primanjkuje „work“ v smislu soočanja z njimi. Čudenje namreč predpostavlja vidnost.
Kurt Ryslavy in notranja vrednost
Vsako umetniško delo ima notranjo vrednost, vendar jih le relativno malo ima zunanjo vrednost. Zato se bomo tukaj podrobneje posvetili notranji vrednosti. Pomislite na predmete, ki so „razstavljeni“ v vašem domu. Verjetno bi lahko pojasnili, zakaj jih občudujete, varujete in celo negujete, čeprav jih nihče ne želi kupiti. Svoje predmete smo izbrali sami, zato jih cenimo, tudi če nihče drug ne priznava njihove posebnosti. Naša izbira veliko pove o nas samih. Način, kako predstavljamo predmete, ki nas obdajajo v zasebnem življenju, prav tako odraža našo identiteto.
Kurt Ryslavy se sam opredeljuje kot konceptualni umetnik – morda je edini konceptualni umetnik na svetu, katerega najljubši medij je oljno barvanje. Zbiralci, ki se zavedajo povezave med predstavitvijo (vidnostjo), vrednostjo in identiteto, si intenzivno prizadevajo za ustvarjanje avtentičnih identitet. Hkrati poudarjajo notranjo, intrinzično vrednost umetniških del v svoji zbirki. Kurt Ryslavy pri tem sledi strategiji, da te teme ponavljajoče uvaja v ospredje s samostojnimi razstavami.
Razstava „110“ Kurta Ryslavyja
Kurt Ryslavy je navdih črpal iz slogana „200 slik, velikih in majhnih. Nobena tema ni enaka drugi. Zanimivo za vse“. S tem sloganom so leta 1911 v New Yorku oglaševali razstavo Louisa Michela Eilshemiusa. 110 let kasneje je Ryslavy uresničil razstavo „110“. Za to je razstavil okoli 100 svojih oljnih slik „za odnos“: zavite in zapakirane, položene na tla in naslonjene na steno, razvrščene v skupine po tri. Prva skupina je prikazovala deset majhnih slik malo znanega avstrijskega slikarja Franza Schröckenfuchsa (*1910 Leoben, †1987 Gratwein). Ryslavy je njegove slike nabiral od leta 1982. Niti Schröckenfuchs niti Ryslavy nista bila sposobna določiti cene teh umetniških del. Zato je Ryslavy nekoč predlagal nakupne cene, ki so se zgledovale po izdelkih za vsakdanjo rabo, na primer po hlebcu kruha ali kilu govejega mesa.
Tri tedne po tej razstavi je Ryslavy Schröckenfuchsove slike zamenjal z 12 deli iz svoje umetniške zbirke. Vsako umetniško delo je bilo opremljeno z ročno naslikano ‘nalepko„. Na njej so bili navedeni ime umetnika, datum nakupa in poreklo ter Ryslavyjev poseben razlog za nakup umetniškega dela. Šest tednov kasneje je Ryslavy te pare zamenjal za pet umetniških del, ki jih je naslikal njegov oče. Ta je bil po poklicu farmacevt. Njegov sin Kurt je opustil študij farmacije v korist filozofije, preden je postal umetnik. Da bi razumel to odločitev, je oče v zrelih letih sam začel slikati. Še bolj nenavadno je, da je Kurt Ryslavyeva mačeha šele 27 let po očetovi smrti pomislila, da bi mu te slike pokazala.
Cene in etikete
Ryslavy je za svoje zakrite slike sam določil cene od 1200 do 2000 evrov. Slike Schröckenfuchsa pa je ocenil kot neprecenljive. V naslednji skupini je bilo mogoče kupiti kar tri od Ryslavyjevih zakritih slik po ceni 1.850 evrov za vsako, ne glede na velikost. Njegove ročno naslikane etikete so bile s ceno 2.720 evrov na kos za 30 % dražje. Pri tem so bile za približno 50 % manjše od zakritih slik. Na voljo so bila tudi njegova zbrana dela, vendar cene niso bile navedene. Poleg tega so kupce opozorili, da ob prodaji ne bodo prejeli potrdila o nakupu – verjetno zato, da bi zaščitili ugled prodajalca.
Drama v treh dejanjih
Za tretjo skupino je bila opustitev navedbe cene utemeljena z naslednjo ironično pojasnitvijo: „Dela Kurta Ryslavyja starejšega (1920–1992) nimajo tržne vrednosti. Zapakirane slike Kurta Ryslavyja v tej instalaciji imajo bolj dekorativni značaj. Za prodajo je predstavitev nezadostna. Umetniška dela so slabo predstavljena, umetniška instalacija pa je precenjena in neprodajna. Donacija na zahtevo. (Umetnik si pridržuje pravico, da se ne pogovarja z belci, raje pa z ženskami).“.
Kljub pomanjkanju prodaje je „110“ povečal notranjo vrednost svoje zbirke in fonda slik. Gledalcem je namreč dal s seboj veliko „dela“ (ideje za razmislek in razpravo). To je še dodatno povečalo vrednost njegovega opusa. Njegove zapakirane slike so ponujale scensko kuliso za dramo v treh dejanjih. Slike na etiketah iz drugega dejanja so služile kot avtobiografski scenarij. Te etikete pojasnjujejo Ryslavyjevo prizadevanje, da bi razširil občinstvo svojega opusa. To kaže tudi njegov obsežen slovar (2017). Razstavo je odprl in zaključil s slikami neznanih avtorjev (najprej z deli Schröckenfuchsa in na koncu s tistimi svojega očeta). To ponazarja, da so javno vidne razstave potrebne, da se sploh ustvari notranja, notranja vrednost umetniškega dela. S tem, ko zakrije in s tem skrije svoje lastno delo, Kurt Ryslavy učinkovito osvetli dela drugih.
Prejšnje razstave
- “110” – razstava v treh delih v Angelinni
(Rivoli Vitrines), Bruselj (9. maj - 31. julij 2021) - Prvi del te razstave v
Skupinska razstava Štajerske korenine - Zbirka sodobne umetnosti Muzeja
Opatija Admont (marec – november 2022)
Kdo koga potiska?
Večina slik, ki jih Kurt Ryslavy tukaj razstavlja na odprtem, je bila predstavljena v zapakiranem stanju v okviru instalacije „110“ (2021 v Bruslju in 2022 v Admontu). Tudi na tej razstavi svoje slike predstavlja ob delih drugih umetnikov in umetnic. Ta dela pa izvirajo iz zbirke sodobne umetnosti Muzeja Admont. Tokrat je Ryslavy v vlogi kuratorja namerno izbral grafike, slike, skulpture, instalacije in fotografije 16 avstrijskih umetnikov. Rojeni so bili med letoma 1931 in 1965 ter so poučevali ali še vedno poučujejo na eni od dveh dunajskih umetniških akademij. S tem se razkriva še eno avtobiografsko poglavje.
Umetnik Bruno Gironcoli, ki je zastopan na razstavi, je poučeval na primer znanega umetnika Franza Westa. Ryslavy se je z njim spoprijateljil že zgodaj in zbiral njegova dela. Oswald Oberhuber, ki je prav tako zastopan z deli na razstavi, je Ryslavyja povabil v svoj razred kot „najboljšega učenca“. In to kljub temu, da Ryslavy ni opravil sprejemnega izpita na Dunajski akademiji.
Ryslavyjev namen, da svoje delo v razstavnih prostorih ponudi in uporabi kot „oblogo (lambris)“, se na prvi pogled zdi skrivnosten. Ta arhitekturni okras naj bi namreč v prvi vrsti ščitil stene pred praskami ali poškodbami – ki jih povzročajo stoli in mize, ki se zaletavajo v stene. S tega vidika Ryslavy s poravnano namestitvijo svojih slik v spodnjem delu sten ponuja zaščito. Kot da bi svoje delo dal na voljo za zaščito del drugih umetnikov na isti razstavi. Seveda pa uporaba lastnega opusa kot stenske obloge predstavlja precejšnje tveganje. Gledalci bi namreč lahko po nesreči trčili ob slike ali jih strgali s kavljev. Po vzoru Aretha Franklinove uspešnice iz leta 1985 „Who’s zoomin‘ who?“ se zato zastavlja vprašanje: „Who’s bumpin‘ who?“ (Kdo potiska koga?).
Skromnost ali strategija?
Ali se zaradi te posebne „razporeditve“ Ryslavyjevih slik pod izbranimi umetniškimi deli drugih umetnikov poveča vrednost njegove umetnosti? Ali pa njegova inovativna razstavna strategija poveča vrednost umetniških del drugih? Ostaja rahlo dvom, da želi Ryslavy s to obliko predstavitve izraziti skromnost. To bi bilo primerljivo z globokim poklonom, s katerim bi izkazal hvaležnost ali tudi spoštovanje.
Njegova izjemna umetniška kariera se je večinoma odvijala zunaj Avstrije (Projekti skulptur 1997 ter več kot 100 samostojnih razstav v 11 državah od leta 1980 naprej itd.). Glede na to je čutiti njegovo odprtost za ponovno srečanje z avstrijskimi umetniškimi kolegicami in kolegi. Po drugi strani pa je to morda tudi sproščen pregled preteklih dosežkov, ob upoštevanju začetnega zavračanja s strani Dunajske akademije. Kakorkoli že, ta razstava sporoča: „Nič hudega … vse je popolno, takšno, kot je“. To povečuje vrednost vsakega posameznega umetniškega dela. Saj ta zbirka umetniških del na novo oživlja nepozabno obdobje konca 20. stoletja na znameniti in razvpiti dunajski umetniški sceni.
Sue Spaid
Z deli: Anzinger, Erwin Bohatsch, Herbert Brandl, Gunter Damisch, Bruno Gironcoli, Franz Graf, Claudia Hirtl, Brigitte Kowanz, Oswald Oberhuber, Lois Renner, Constanze Ruhm, Eva Schlegel, Ruth Schnell, Ingeborg Strobl, Erwin Wurm in Kurt Ryslavy